Người ta đã thôi nhận xét một người làm thơ hay một bài, một tập thơ là “tài năng” từ khi nào?

Ngôn từ dường như hạ giọng (, không phải vì đức khiêm nhường truyền thống,) hay bị hạ thấp bằng một sắc thái thiếu lễ nghi trong một truyền thống văn hoá được gọi là nghi thức cao như của chúng ta khi ta nói tác giả nào đấy là một nhà thơ “có tài”.

Sự thay thế trên thực tế thường gặp là thông tục và dân dã hơn nữa: người ta đã quen nghe rằng thơ đó “hay”, thơ chị ấy/anh ấy “hay”. Và tất nhiên, nói một bài thơ “hay”, thậm chí một tập thơ “hay”, là dễ dàng hơn nhiều bởi tính tương đối rõ rệt, tính cục bộ rõ rệt và tính riêng tư rõ rệt (nấp sau một giả định quanh co về đồng thuận) của cái cảm nhận về “thơ hay”; trong khi nói “tài năng” hoặc dẫu chỉ “có tài” thì đã là đi vào một phán đoán giá trị bền vững hơn, bao quát hơn và ít tính riêng tư hơn hẳn, bởi hai tiếng “tài năng” vốn đã được truyền thống xác nhận bằng rất nhiều tên tuổi và xếp ở bậc thang cao hơn so với chữ “hay” giản dị khẩu ngữ và đại chúng.

Hoặc đơn giản, sự thay thế đó là một biến chuyển về mặt ngữ dụng trong những chuyển biến đời sống ngôn ngữ xã hội nói chung, mà thôi.

Dù thế nào, cái đổi thay như vậy trên lĩnh vực từ ngữ cũng là biểu thị cho những đổi thay tương ứng trong cái lãnh địa thực tại tương ứng của nó: thơ ca đương thời, đối với công chúng nói chung, đã không còn được nhìn nhận ở vị thế đương nhiên là bộ phận đặc tuyển, tinh hoa, mũi nhọn khai phá đời sống ngôn từ, khám phá giá trị văn học. Rộng ra là giá trị đời sống tinh thần.

Sự kiện thơ ca mất giá như thế diễn tiến qua nhiều năm, nhưng chẳng phải lần đầu tiên, cũng không đến độ như là cáo chung một lịch sử nào đó. 

Thời đầu thế kỷ trước, lúc chữ quốc ngữ bắt đầu quá trình phổ biến bằng sách báo, ngôn ngữ bước vào đời sống xã hội hiện đại của nó, cũng là thời mà thi phú nhà nho lụi dần đi như sợi bấc đèn cháy khô dầu, cái được gọi là “Phong trào Thơ Mới” rất nhanh chóng trở thành “một thời đại mới” mà chỉ khoảng ba mươi năm sau, với cuộc kháng chiến lần thứ nhất của nước Việt Nam mới, nhiều đại kiện tướng của phong trào ấy đã tiễn nó vào quá khứ - “Sang bờ tư tưởng ta lìa ta. Một tiếng gà lên tiễn nguyệt tà.” (Huy Cận); và đó là bởi một “praxis” mới mẻ đã choán chỗ toàn bộ diện trường ngôn ngữ của thơ ca ở nửa phía bắc của xứ sở, như sau đấy ít năm Tế Hanh từng vẽ - “Nông trường ta rộng mênh mông. Trăng lên trăng lặn cũng không ra ngoài”, lại đưa đến một “thời đại mới” khác đối với thơ hiện đại của chúng ta, như ta đều biết; tuy nhiên cái đổi thay lớn nhất trong ấy là từ vựng cách mạng và các nội dung của diễn đạt, trong khi các hình thức của diễn đạt – những cấu tạo câu thơ, cấu tạo bài thơ – vẫn hầu như không đổi, hay nói sát hơn, các mô thức đó tiệm tiến biến chuyển, rất chậm, chậm đến mức tưởng như là mãi mãi. Tình thế ấy cũng gần đúng với thơ ca ở nửa đất nước phía nam, khác là không có các yếu tố nội dung như thông điệp về thực tiễn của cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa, lại có một bầu không khí cho các cố gắng tìm kiếm những nhịp điệu và cấu trúc mới.

Tình thế mới ấy của thơ chủ yếu do các đặc thù về nội dung của diễn đạt chi phối; bởi về các hình thức của diễn đạt thì Thơ Mới đã khai phá hết những kích thước ngôn từ cho đến khi ấy có thể hình dung: những bài thơ gồm toàn vần bằng hoặc toàn vần trắc; những bài thơ tổ chức hình dạng đặc biệt như hình tam giác, hình tứ giác – trong đó có câu thơ một từ và câu thơ dài hơn mười từ; những bài thơ-văn xuôi; câu thơ siêu thực toàn những âm thanh với hình ảnh, vượt qua rào cản ngữ nghĩa, vươn đến cảm giác siêu nghiệm và tưởng tượng thuần tuý; và âm vận của câu thơ cũng như toàn bộ một bài thơ đã thử thách các kiểu cân bằng của sáu thanh tiếng Việt, để cho đến thơ không vần của Nguyễn Đình Thi, thơ tượng trưng và thơ con chữ tinh khiết (- một “Cuộc chữ chưa bày đã xoá.” -) của Trần Dần sau đó chỉ còn là một bước.

Và hẳn cũng cần nhắc đến yếu tố kế thừa truyền thống: thể lục bát, song thất, ngũ ngôn, lục ngôn, câu thơ bảy từ với âm vận cổ phong hay âm vận mới phi niêm luật trong một khổ bốn câu, bài thơ-văn xuôi gieo những câu như thể phú cổ hoặc như câu hát nói, tất cả đều đã có trong Thơ Mới bằng từ vựng đương đại, với thi pháp hiện đại của đương thời mà rất nhiều trong số đó vẫn lưu hành rộng rãi đến ngày nay.

Toàn bộ cái hệ thống ấy có thể nói là đã hoàn bị như một cái khung lý thuyết để cho thơ ca thích ứng biến đổi trong môi trường biến đổi của đời sống ngôn ngữ. 

Sự biến đổi như thế, cũng là một quá trình đổi thay thích nghi, dù chậm chạp, của mô hình “Thơ Mới” cũ, đã biểu thị cái điều như có tính quy luật: thơ ca không ngừng vận động trong vận động chung của đời sống ngôn ngữ, và có thể vận động vượt qua đường chân trời giá trị quá khứ của chính nó.

Tuy nhiên, sự hoàn chỉnh về hệ thống đó cũng là một rào cản, đặc biệt với những cái-tai-bên-trong, con-mắt-bên-trong của nhiều thế hệ độc giả cũng như tác giả đã hoàn toàn quen với khu vực đặc trưng nhất của không gian ngôn ngữ mà hệ thống kia dựng lên – khu vực của lãng mạn và kỹ xảo tu từ - coi như phạm trù và quan niệm về thơ (- mà không hề tính đến các cực trị không gian đó đã đạt tới và do vậy đã gợi mở -), đến mức nếu ai đó vượt ra để làm khác đi thì sẽ không còn thơ nữa.

Cái hệ thống hình thức đó của thơ đã đứng vững suốt hơn ba phần tư thế kỷ, mà tất nhiên vẫn luôn không còn như cũ, tiệm tiến với những đổi thay có thể được chấp nhận. Chẳng hạn, ở miền bắc một thời có “thơ bậc thang” theo lối Maiakovski; tuy nhiên xét về mặt hình thức của diễn đạt thì âm vận câu trên từng “bậc thang” hay âm hưởng cả bài vẫn nằm trong các cân bằng truyền thống, và nhịp điệu do ngắt “bậc” tạo ra dù có khác lạ ít nhiều thì vẫn không ra ngoài những hình nhịp điệu mà Thơ Mới từng khám phá. 

Điều đáng kể hơn từ những biến chuyển gây ấn tượng trên hình thức, những biến chuyển phần lớn là thầm lặng, thậm chí vẫn thầm lặng cho đến nay, bởi các điều kiện một thời về xuất bản và công bố tác phẩm – điều đáng kể ấy nằm ở các nỗ lực đột phá vào quan niệm vốn có về thơ, cái quan niệm đã trở thành một nguồn thẩm quyền về hợp thức hoá do chỗ nó ngự trị trong văn học sử và trong cả công chúng lẫn số đông tác giả thơ.

Ở đây đã không đề cập yếu tố các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài, những ảnh hưởng vốn vẫn là một nguồn lực chủ yếu của văn chương, mà tạm xem như đó là một phần trong biến đổi của bối cảnh ngôn ngữ.

Bối cảnh đó đã biến chuyển mau chóng từ sau ngày đất nước thống nhất, rõ rệt hơn là từ mười năm sau, từ khi quá trình mở cửa-đổi mới đột ngột gia tốc tiến trình đô thị hoá, khiến người đọc và thông tin trở thành một thị trường mới nổi mạnh mẽ, tiếp liền đó là tăng trưởng phổ biến của tiêu dùng truyền thông đa phương tiện mà giải trí nghe-nhìn nổi bật hơn hết – tất cả chỉ trong vòng chưa đầy hai mươi năm.

Đặc trưng của bối cảnh mới là ngôn ngữ dưới các dạng thức từ chương trở thành một loại hàng hoá. 

Điều này giống như một sự nhắc lại thời kỳ đầu của xuất bản và sách báo quốc ngữ, nhưng ở cấp độ một vành xoắn ốc hẹp hơn về tính đa dạng và tính sáng tạo.

Ngôn ngữ từ chương dần dà không tránh khỏi biểu thị tính thực dụng thực tế mới của thời buổi, của truyền thông đại chúng với ba phẩm chất căn bản thông tin-giải trí-quảng cáo, của văn hoá đại chúng với các khoái cảm ngôn từ thông tục, cảm tính, dễ dãi và lặp đi lặp lại.

Thực tế là thơ ca thẩm thấu vào mình toàn bộ sức ép từ cái phông ngôn ngữ hỗn tạp đó, chưa kể sức ép từ các chuỗi sự kiện hình ảnh – một thứ ngôn ngữ mới đa tạp và bất tận chế ngự đời sống các đô thị lớn nhỏ (Hãy thử hình dung một ngày không vì sự cố nguồn điện nhưng tất cả các thứ màn hình điện thoại, tivi, quảng cáo, màn ảnh, máy tính cá nhân đều bỗng tắt ngóm, tối thui!), thực là một thế giới bằng hình ảnh có đủ màu sắc rực rỡ làm nên những câu chuyện hư cấu rực rỡ cường độ mạnh “Thật hơn cái có thật!”

Vậy là thơ ca, dù sao vẫn chưa biến mất, phải phản ứng với tính thực dụng và kích thước hư ảo của cái bối cảnh ngôn ngữ và hình ảnh kỹ thuật thao túng trí tưởng tượng.Một số nhà thơ chân chính, vốn thuộc về số “hào kiệt đời nào cũng có” (Nguyễn Trãi/“Bình ngô đại cáo”), thật ra đã luôn dự cảm được tình thế “bĩ cực” mà thơ ca sẽ lâm vào, nên đã luôn tìm phương cách thay đổi hình thức của diễn đạt thơ ca. Mỗi người mỗi vẻ, nhưng hầu như tất cả những người làm thơ coi thơ như vận nghiệp đều ít nhiều theo đuổi cuộc đua tìm hình thức này.

Hướng tìm kiếm trước tiên dường như phát xuất từ những bước cuối dở dang của Thơ Mới, hội đủ “truyền thống và hiện đại” hơn cả, vẫn là: đi sâu vào từ ngữ; mà trường hợp thơ Trần Dần đã sớm mở một con đường. 

Trong khoảng hai mươi năm gần đây, có thể thấy một xu hướng ưu thế là dồn vào đổi thay cú pháp của thơ, với những sự kiện nổi bật từ thơ Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn, Thanh Thảo, Nguyễn Bình Phương, Phan Thị Vàng Anh, PhanHuyền Thư, Nguyễn Thuý Hằng,..., và cái được mệnh danh là “Thơ tân hình thức”.

Xu hướng này dường như đã xuất lộ từ khoảng giữa thập niên 1980 với “Nhóm Sông Đà”, và một vài nhà thơ tiền phong thầm lặng bị đặt hỗn danh là thơ “Tây gỗ” ở một hội thảo về thơ tại Văn Miếu, khi mà Lê Đạt và một số nhà thơ yêu thích cách làm của ông đang bắt đầu tung ra những “chiêu thức” tu từ độc đáo của mình trong khuôn khổ âm hình quen thuộc của câu thơ tự do; cái thành kiến ấy về thơ vẫn dai dẳng, tái hiện trong việc có những người coi thơ trong “Sự mất ngủ của lửa” sau đó là loại “thơ dịch”...

Thành kiến vốn không sinh ra cái gì ngoài lặp lại bản thân nó, bởi vậy nó khó mà mang cái gánh nặng là một quan niệm về thơ – loại quan niệm nghệ thuật vốn mạnh mẽ năng sản, thúc đẩy con người nghệ sĩ mang nó trong suy nghĩ phải tìm phương cách mới khả dĩ biểu đạt thời đại của mình với những đặc trưng biến đổi của nó trên dòng lịch sử chung ngay cả khi nghệ sĩ chỉ chuyên chú quan sát bản thân mình đến độ đi sâu vào cái tầng di sản nòi giống, cái lõi văn hóa di truyền bên trong.

Cú pháp của thơ đương đại đặc trưng bằng tính chất truyện kể của các biểu tượng và bằng tính phức tạp của các lớp ngữ nghĩa chồng chéo lên nhau – một tính phức tạp rõ ràng phản ánh hay phản ứng tính phức tạp của từ vựng nền văn hóa hiện đại chồng chất chủ nghĩa khoa học với chủ nghĩa thần bí-tâm linh, pha trộn tinh hoa và đại chúng, bị ép chặt vào nhu cầu giải trí đồng thời buộc phải vươn vào tầng trí tuệ,v.v.

Thơ đương đại như vậy kêu gọi người đọc gác sang một bên trong tâm trí mô thức âm điệu du dương – dù có nhiều mức độ khác nhau song căn bản là êm xuôi trên toàn tuyến – cùng với cái nhịp điệu tụng niệm tâm tình; gác sang bên dẫu chỉ tạm thời để nhìn nhận những câu thơ kiểu mới hầu như không đặt nền tảng trên hòa âm ngôn từ mà trên sự hài hòa khác, sự hài hòa trừu tượng của các ngữ nghĩa trái ngược hoặc tương phản, của các hình ảnh biểu trưng, đòi hỏi trí tưởng tượng của người đọc khám phá câu chuyện hàm chứa trong hình thức mô phỏng giấc mơ của nó.

Sự trở lại tính chất truyện kể như vậy có tính truyền thống rõ ràng, và bởi thế nó tự hợp thức hóa trong tâm cảm người đọc. Tính phức tạp là một phương cách kích thích và nuôi dưỡng trí tưởng tượng, nuôi dưỡng chính bản thân nghệ thuật trong một thời đại “bùng nổ” về tri thức. Dù người ta có nhìn nhận hay không, người ta vẫn đang sống trong cái thế giới hầu như được tạo lập bằng thứ ngôn từ mới mẻ đó.

Nguyễn Chí Hoan

(Theo Tia sáng)